技进于道，意在言外 “半刀泥” 秀丽挺拔轻盈潇洒 宋湖田窑 刻牡丹花折腰碗 精品标本 扬州河道出 极少见 “ 明 月 几 时 有 ，把 酒 问 青 天 起 舞 弄 清 影 ，何 似 在 人 间 ”宋人的 自 在 与豁 达 接受生 命又明了悲欢
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天津和平
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上书时间2021-05-03
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宋 人 对 意 境 的 追 求 ，开 放 的 社 会 气 氛 带 给 百 工 一 种 随 心 的 可 能 性 ，我 们 认 为 青 白 瓷 的 核 心 ， 都 是 来 自 对 自 然 生 态 的 模 仿 和 生 活 细 节 的 捕 捉 ，
在 湖 田 窑 青 白 瓷 的 表 现 中 ，意 象 的 审 美 语 境 也 通 过 装 饰 技 法 进 行 表 述 ，被 罩 染 在 釉 色 底 下 的 刻 划 花 装 饰 （ 图 6.5） ， 并 非 通 过 具 象 的 表 达 来 摹 写出 自 然 界 中 的 生 命 痕 迹 ， 而 是 使 用 线 性 的 描 绘 方 法 画 出 花 叶 及 其 他 ， 拙 朴的 装 饰 手 法 、 细 腻 的 坯 体 、 与 釉 色 相 呼 应 （ 图 6.6） ， 打 破 关 于 时 间 与 空间 的 界 限 ，承 接 宋 人 对 自 然 的 感 知 与 思 考 ，既 广 大 又 细 小 ， 运 用 独 特 的 装 饰 方 式 ， 展现 人 与 自 然 之 间 的 关 系 ， 促 成 特 殊 人 与 自然 关 系 形 成 的 平 凡 经 验 ， 让 观 赏 者 感 受 到一 种 平 静 与 祥 和 的 氛 围 ， 这 样 表 达 的 方 式是 宋 代 文 人 对 宇 宙 、 理 学 、 生 活 无 尽 探 索中 的 感 知 ， 所 以 说 宋 代 的 伟 大 并 非 来 自 于寻 求 征 服 的 目 的 ， 而 是 追 逐 身 心 体 悟 的 生活 之 美 、 自 然 之 美 。
湖 田 窑 青 白 瓷 极 致 的 美 感 便 如 同 文 人 精 神 一 般 ， 平 凡 却 又 极具 自 然 与 生 活 中 的 美 学 ， 从 微 小 之 处 看 待 宇 宙 变 化、 生 活 美 学 。
牡丹是最早用于装饰瓷器的植物之一，始于南北朝，盛于唐宋，也是湖田窑青白瓷装饰上运用最多的一种花卉题材，其风格也是形简意赅，挥洒随意。在宋代被誉为“富贵之花”的牡丹，是美好繁荣的象征。“洛阳牡丹甲天下”说明到了宋代牡丹热由宫廷皇室已走进寻常巷陌。宋时社会各阶层均以赏牡丹为荣，育牡丹为乐，希望四季都以牡丹相伴。然“花有花开花落”，所以瓷器便成为将牡丹的姿容定格为永恒的载体之一，于是牡丹成为举国上下喜爱的装饰题材。
湖 田 窑 青 白 瓷 融 合 五 代 青 瓷 与 白瓷 的 特 点 自 成 一 体 ， 成 为 了 降 低 视 觉 色 彩 的 存 在 ， 挣 脱 唐 代 的 繁 缛 点 缀 成为 沉 寂 雅 致 而 又 契 合 自 然 的 状 态 ， 宋 人 对 文 学 中 儒 、 释 、 道 的 理 解 ； 对 朱熹 理 学 中 宇 宙 规 律 的 探 求 ； 对 王 安 石 新 学 中 自 然 与 自 我 的 探 究 ； 都 构 成 宋代 的 文 人 在 创 造 与 欣 赏 美 时 ， 将 对 自 然 中 存 在 的 自 然 属 性 与 人 文 中 精 神 内的 审 美 体 悟 融 合 进 物 象 中 ， 知 微 见 著 而 看 出 自 然 与 人 的 无 限 可 能 。
“言有尽而意无穷”的半刀泥 ，老庄的“道”具有可感知、不可言传的特性，与半刀泥的审美感受有共同之处，
湖田窑“半刀泥”的审美感受也是不可能用语言穷尽的，有种“意到而笔不到”之感。艺术审美的表达与“道”的不可言传性有着十分类似之处。意总是大于、多于言的，在言辞之外，能引起人们的丰富联想。“言有尽而意无穷”之所以广泛地被人们所提及，关键正在于它抓住了艺术的根本特征之一。既然言不能尽意，而我们又不得不用语言去表达意，那么如何处理言与意的关系呢?庄子的回答是:“得意而忘言。”言是表意的工具，得到了意，就可以忘记言辞。庄子在这里并没有废言的意思，而是指出审美欣赏中一种普遍的现象，就像我们面对无比美妙的景色时，往往会不知用什么样的语言来表达内心的感受一样。
当我们面对一件湖田窑“半刀泥”瓷器时，语言也显的很匮乏，表达往往很苍白。内心却是很澎湃的，可谓“得意忘言”，这一特质在“半刀泥”的釉色上也有得以表现，在施釉烧成时，青白釉在高温下黏度小，釉汁随线条深浅而流淌形成不同厚度的釉层，线条也被釉水填平，深处釉厚而呈青绿色，浅处釉薄而呈青白色，在这一“厚”一“薄”之中，所刻之处不会鲜明抢眼，只有釉色浓淡的区别，突起之处与凹陷之处过渡自然，有一种若有似无、若虚若实的隐约之感。给人一种“雾里看花，水中望月”的美感，半刀泥刀法浅近，装饰平淡，简单之中似有万千变化，通过釉所造成的隔使人与纹饰之间产生一种距离感，呈现淡雅美感，正是“言有尽而意无穷”的写照。
半刀泥”的道家美学 如同宋元时期青白瓷的器类名品繁多、纹饰丰富多彩一样，其装饰工艺也灵活多变，已突破了前人旧制，出现了如刻划、印花、剔花、镂孔和釉上加褐彩等工艺手法和装饰方式。而“半刀泥”是湖田窑有别于其他窑口的独特刻划技法。 湖田窑青白瓷的釉汁剔透晶莹，温润光洁，釉薄的地方呈淡得发白的青色，釉积得厚的地方则呈透明的湖蓝色。利用这一特点，艺人们在没有上釉的素胎瓷器，用金属制的或竹制的工具，或刻或画出各不同的纹饰。之后浇上釉入窑烧，烧出来有花纹的地方会凹下去一点，颜色也深一点，朦朦胧胧很含蓄的感觉，被称为暗刻花，在景德镇又被俗称为“半刀泥”。
湖田窑“半刀泥”刻法不同于其他两个也以刻划花闻名的名窑越窑和耀州窑。越窑多以中锋用刀，线条稳重，也不同于耀州窑刻划花中采用斜口刀，湖田窑“半刀泥”多采用平口刀，比之耀州窑的斜口广削法的犀利，多了一 份 飘逸，灵动。“ 半 刀泥”刻法与篆刻中的“单入正刀法”的刻印刀法颇为相似，所刻纹样的轮廓利用平口刀的侧锋配合角度手法刻划深浅、宽窄不同的线条刻划出一边深一边浅的线条。由于侧锋用刀，所以，从线条的横切面看其斜度比斜刀广削更加陡峭，刻划线条不能复刀，一般是下刀时先重，然后轻收;先平而后斜，使线条形成开始宽深，而后浅狭，与中国画十八描的“钉头鼠尾描”笔法相似。刻划曲线要求手腕灵活，用刀先重后轻，形成前宽后窄的线条，由于其线条往往是一边深一边浅。“半刀泥”称号由此而来。
这也在“半刀泥”的生产中得到反映，当艺人们对于瓷泥、刀具、所刻纹样的特性烂熟于胸，使艺人的技艺从受规律性限制约的不自由的天地进入到对规律性必然性已充分把握、驾驭的自由的天地，可以说体验到天人合一的精神愉悦，庄子由“技”升华而来的“道”，乃是一种艺术的审美的境界，可以说，一个制瓷艺人在进行生产创作时，一定会有那种忘乎技闻于“道”的审美体验，这种体验也不光是创作者能够体会，可以想象，当观者只是看到一个雕工正在进行“半刀泥”生产时，见到他在那勾、划瓷坯为他那娴熟潇洒的动作所感染也会是种美的享受。“半刀泥”也正是在瓷工技艺极为纯熟的条件下诞生的，它的线条出现灵动优美，自由自在的美感就不奇怪了。“半刀泥”瓷器正暗合了道家的技进于道，意在言外的美学思想。
景德镇在北宋中期至整个南宋生产的碗类要比当时各名窑的同类产品更为挺劲,器壁也要薄腻得多,器型的转折处—如外壁与足,内壁与底心的交接处都十分规整,显得极其利落而又严谨。
景德镇影青碗盏的造型为什么会比其他窑场的产品更薄腻、更规整呢?最近有位外国学者认为这些特色的形成与景德镇地区瓷用原料的耐火度高、可塑性强有关⑧。但就我们检阅有关文献,景德镇宋代影青瓷器的原烧成温度仅在1200OC左右⑥,属于软质瓷范畴。可见其原料的耐火度并不高;而江西省陶瓷公司对景德镇境内古今矿坑原料所作的测定表明:这儿的瓷石与高岭土(属原生高岭),均为弱塑性原料(相对可塑性指标均在2以下)。可见宋代碗盏的造型特征的形成,并非由于原料的耐火度高和可塑性强。我们认为宋代景德镇瓷器的特色和原料的纯度高与可塑性不强有关。因为宋人使用的原料(瓷石)杂质少,能够在1200“c左右烧出洁白的透光度极好的瓷器,陶工们为了突出其原料的质地美,就需把瓷胎作薄;因为原料的可塑性差,一次必然拉不出理想的器皿,如果要把器壁作得规整而又薄腻的话,就非使用漩坯法加工不可。就拉坯来说,泥料的塑性差自是弱点,但若就漩坯来说,却又变成优点了。因为可塑性差的泥料制出的毛坯其干燥强度必然低(景德镇瓷土不〔音等〕子的干坯强度仅6一7公斤/厘米2),而采用撇坯法对干燥强度低的毛坯进行加工,就比漩削干燥强度大的毛坯(即用塑性强的原料制出的毛坯)容易得多。由于漩出的干坯无失水收缩,又比用湿泥拉出的瓷坯更易达到理想的精度,于是,与北方大多数窑场成型方法相反的以漩坯为主、以拉坯为辅的成型方法,在此时就形成了。
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