中国画家古代卷 唐寅（8开精装 全一函一册）
该书集结了国内外十一家博物馆藏唐寅经典画作，分为绘画和书法两个部分，其中绘画又以山水、人物、花鸟竹石为序，通过对画作的解读和题跋、印章的著录详尽地向读者介绍了唐寅的书画艺术风格，是一本了解唐寅书画作品的佳作。
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作者苏州博物馆 编著
出版社故宫出版社
ISBN9787513406895
出版时间2014-12
版次1
印刷时间2014-12
印次1
装帧精装
开本8开
定价460元
上书时间2022-03-06
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明弘治八年（1496）年前后，苏州府学一位二十多岁的诸生，千里迢迢、跋山涉水，从苏州前往福建仙游，祈梦于九鲤湖。相传西汉有何氏九兄弟在此修道炼丹，丹成之日，各乘一条红色鲤鱼飞升而去。唐、宋以后，此地形成了一种祈梦的风俗，祈梦者为了卜问前程与运道吉凶，遂裹粮前往，络绎不绝，至明代此风尤盛。这位诸生到九鲤湖后，按照祈梦的程序，在九仙祠行过焚香、叩拜等仪式，晚即梦神赐墨万个一一这是一段耐人寻味的翰墨因缘，而这位诸生，即是后来以“江南风流才子”自诩的唐伯虎。
唐寅（1470-1524），字伯虎，更字子畏，出生于苏州阊门皋桥小商人家庭，赋性豪侠，年轻时放浪不羁。二十五岁左右，父唐广德、母邱氏及妻、子、妹先后病没，迭经丧哀。经友人祝允明之劝，方振作精神，立志求取功名。弘治十一年（1498），中南京乡试解元。然而时运不济，次年春天入京会试，江阴徐经贿通考官关节案发，唐寅牵连入狱，黜发浙藩为吏，不就而归。命运的不幸遭遇，使他在精神上产生了一种幻灭之感，乃取《金刚经》偈语而号“六如居士”。然而他并未因之一蹶不振，而是慨然仿效古人如贾谊、司马迁之流，身处逆境，奋然自励，思以著述为业；随即又翩翩远游，足迹所至，半大江之南。倦游归来，放浪形骸，依然故我，三十八岁前后，筑室于桃花坞，日桃花庵，中有“学圃堂”、“寤歌斋”，还有与九鲤湖祈梦经历有关而特别请祝允明作记的“梦墨亭”。虽正德九年（1514）他曾赴江西宁王朱宸濠之聘，但之后察觉其图谋不轨，即佯狂而返。故总的说来，自科场案落魄归来以后，他一生的光阴，确如仙游梦墨预示的那样，笔耕砚田，花月相伴，沉浸在诗文书画的创作之中。
明初由于太祖朱元璋对苏州地区政治、经济上的钳制，苏州自元末以来方兴未艾的文入画传统仅存一线，至宣德以后，才慢慢恢复元气，相城沈周便是遥接文人画衣钵的关键人物。以沈周为宗师的吴门画派，在题材上，自苏东坡一脉的枯木竹石全面扩展到山水、花鸟、人物门类上来，尤其是江南自然山水和文人日常生活的表现；在风格上，通过赵孟頫与元四家上溯董、巨传统，且兼有融合南、北宗的特点；在趣味上，改变了元代画家冷逸萧瑟之感，代之以温润秀雅之风；在形式上，诗、书、画三绝之艺，通过绘画这一载体走向全面的融合。唐寅之诗文，初尚才情，奇丽自喜，晚年颓然自放，格谐俚俗；其书法纵逸道美；绘画则山水、人物、花卉竹石皆能，山水之风骨奇峭，仕女之柔雅清丽，尤负盛名。正是这种全面的造诣，使他成为与沈周、文徵明、仇英并称的吴门画派家。
唐寅在山水画上的造诣，一言以蔽之：即会通南宗与北宗。“南北宗”论是晚明董其昌（1555-1636）借用佛教禅宗的概念，从山水画的风格演变和趣味标准的高度，以他史官的通变意识和画家的笔墨实践，所提出的中国山水画史上影响力的观念。我们以这种观念来看，唐寅可以说是画史上初将南宗与北宗融会得为出色的画家，故王樨登《吴郡丹青志》曰：“评者谓其画远攻李唐，足任偏师；近交沈周，可当半席。”
唐寅对南宗绘画的探索，主要通过沈周而上溯。经文徵明父子汲引，唐寅二十岁左右即拜识了沈周，追陪杖履，直至正德四年（1509）沈周去世。此间他们酬唱往来的影子，时而可见。根据流传的作品，唐寅对沈周的师承可见一斑：如台北故宫博物院藏唐寅早年所作《双松飞瀑图》轴，构图狭长，笔调简朴，颇得沈周苍润的神韵；又如《弄璋之颂》山水卷，对角线斜向式的构图，粗朴的皴点、清润的赋色，显然与沈周为一家眷属。
南宗一脉的文入画传统，在表现江南山水意象时，确实有其独特的格调与长处。故宫博物院藏《贞寿堂图》卷是唐寅三十岁稍前的一件作品，乃为友人周希正侍奉其母所建之“贞寿堂”而作。采用平远式构图，绿水遥岑，松竹矮篱，堂屋两间筑山坳回抱之处，堂内家人聚首，其乐融融。山石皴笔方折，晕染轻淡；树木出枝俯仰有态，点叶、夹叶兼备。虽运笔还略显生嫩，但画面的气息与图式，已经初具后来规模。
唐寅生性好游，庐山、齐云之胜，天台、雁荡之奇，皆曾饱览而归。离家不远的太湖洞庭，自然是他经常短笠扁舟往来之地。据记载，弘治八年（1495），唐寅曾与文徵明陪同沈周夜游太湖。现藏上海博物馆《黄茅小景》卷，是唐寅三十岁稍后所画的太湖黄茅渚熨斗柄之景。此地“黄茅石壁一百丈，熨斗湖渚三十湾”，冬有梅花可寻，夏有杨梅可尝。画中前景熨斗柄兀然而起，一高士维舟席地而坐，纵目遐观，其后藤萝拂动，石壁逶迤，沙鸥翔集，轻帆远去。构图奇绝，运笔灵动，山石主要以乱柴皴加淡墨渲染而成，清润有致。台北故宫博物院《金阊别意图》卷，乃为送行当地官员朝觐之作，浅山密树、城廓高塔，苏州阊门之景依稀可辨，树法行笔如屈铁丝，父老惜别如在眼前。
吴门画家喜画的“别号图”，唐寅往往也以江南山水意象来表现。台北故宫博物院藏《对竹图》卷，盖是唐寅为以竹为号的颜姓友人而作，画法缜密而雅饬，烟横雾锁、溪流潺湲之处，主人静观庭前翠竹，两眼为之一青。《守耕图》卷，亦藏台北故宫博物院，乃为友人陈朝用号“守耕”者所画，布景闲远，笔法纤劲，江南之水土丰美而文士乐于隐沦之风，可见一斑。上海博物馆藏《款鹤图》卷乃为吴中名医王观号“款鹤”者所画，层岩叠泉，湖山清旷，平坡之上主人伏案静观一鹤信步而来，山石细笔长皴，笔力方劲。故宫博物院藏《毅庵图》卷的受画者系文徵明之笔砚友朱秉忠号“毅庵”者，青松掩映之处，有蕉石翠竹之属，一带白墙隐隐而现，主人手持麈尾，静坐茅庵。山石细笔细皴，花青晕染，笔墨秀润而绵密，意境静谧而冷逸。同为故宫博物院藏《桐山图》卷，绘峭壁巉岩之上，有桐树数株，或作凌风探水之状，石罅间奔流一道，泻落平湖。整个画面留白多于实景，可谓取象高简，风骨沉郁。
颇有意味的是，沈周、文徵明对南宗画家如赵孟、元四家的摹仿，考之流传的作品，大都有迹可循。而唐寅对前代南宗画家的临仿之作面目清晰者却少之又少，可见者如上海博物馆所藏《仿米云山图》轴，图画…高士策杖行吟于烟云春树之间，墨气氤氲，虚实相生，温润之中不乏沉雄之气。又台北故宫博物院藏《函关雪霁》轴，构图雄浑，笔墨华滋，颇得北宋李郭家法。至于台北故宫博物院藏《秋山图》轴，一河两岸的构图虽出自倪瓒，但笔墨却与倪瓒迥异。因此可以说，唐寅这些南宗一脉的作品，在形式上多是自出机杼，他更注重在精神与品格上的继承。
如果说唐寅对南宗的师承有些模糊难辨，他对北宗的师承则一望而知。其北宗的师承渊源主要有两点：一是他早年曾与文徵明切磋李唐画法，文徵明回忆说：“余早岁即寄兴绘事，吾友子畏同事，相互推让商榷，谓李唏古为南宋院画之冠。其丘壑布置，虽唐人亦未有过之者。若余辈初学，不可不专力于斯。何也？盖布置为画体之大规矩，苟无布置，何以成章？而益知唏古为后进之准。”一是他三十岁以后的亲接周臣。王世贞《艺苑卮言》称：“周臣，别号东村，亦吴人，所得宋郭李马夏法尤深，其用笔视唐生亦熟，特所谓行家意胜耳。唐每有酬应，多从臣磅礴，始落笔。”又何良俊《四友斋丛说》：“闻唐六如有人求画，若自己懒于着笔，则请东村代为之，容或有此也。”惟唐寅腹有诗书，师周臣青出于蓝，正如清方薰所论：“法北宗者多作家面目，独子畏起而北宗画法雅格。”
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